Kot kristjan, ki bo kmalu posvečen v duhovnika, se bom v prispevku posvetil predvsem odnosu med religijo in sodobnim gledališčem. Gledališče bom obravnaval v formi eksperimetalnega teatra, saj je dosedanje delo gledališča ZATO., iz katerega naj bi zraslo ptujsko poklicno gledališče, bilo v glavnem eksperimentalne narave. (Ni rečeno, da bo tako tudi v primeru profesionalizacije. Poklicno gledališče naj bi bilo - če so neuradne informacije točne - precej fleksibilno strukturirano; tako, da bi bilo v njem mesto bodisi za Županovo Micko, bodisi za Plešasto pevko; bodisi za klasični oder, bodisi za alternativno dogajanje v grajski kleti ali pa pod mostom.)

Religioznost in teater

Na prvi pogled sodobno gledališče - zlasti če je avantgardistične ali underground narave - in religija nimata skupnih točk; vsak v svojem vrtičku in nekaj pogledov čez plot. Ampak ta nepovezanost je samo navidezna ter sad nepoznavanja in premnogih predsodkov. Na sorodnost med obema stvarnostima naletimo s strani literarno-zgodovinskih dejstev, pa tudi s strani antropološke fenomenologije.

Kar se zgodovinskih dejstev tiče, vzemimo primer francoskega gledališča tega stoletja. Izrazito katoliški avtorji kot Peguy, Marcel, Claudel in Bernanos so na svoji umetniški poti brez predsodkov posegali po sodobnih dramskih oblikah. Drugi, kot Camus in Sartre, pa so se z religiozno problematiko človeka resno soočili, čeprav so potem do vere zavzeli različne pozicije: globoko spoštovanje in distanca (Camus), kategorična zavrnitev in ironična vzvišenost (Sartre).

Najbolj pomenljiva povezava med sodobnim gledališčem in verskim iskanjem pa presenetljivo prihaja iz t.i. absurdnega gledališča. Pariška avtorja Beckett in Ionesco - ustanovitelja te nenavadne, jezikovno pohujšljive, antiracionalne, komično banalne, tesnobne in po nihilizmu dišeče literarne zvrsti - sta že v petdesetih letih razumevala svoj teater, kot teater metafizičnega iskanja. "Nikoli se ni razumelo, da je tema najinega gledališča prav ta: odsotnost Boga in Njegovo iskanje", je izjavil Ionesco in tako pojasnil, zakaj zavrača etiketo absurda, ki so mu jo nadeli literarni kritiki.

Obredna narava človeka

Gledališče ima korenine v socialni drami, ki se dogaja na ulicah, v tovarnah, za družinsko mizo... Kot umetniška forma pa je nastalo iz religioznih obredov. Zato je z vidika antropološke fenomenologije gledališko predstavo moč analizirati kot parareligiozni ritual in verske obrede kot parateatralno predstavo. O tem je napisanih veliko študij. Eno izmed najbolj kvalificiranih del s tega področja je gotovo knjiga From Ritual to Theatre (New York, 1983) angloameriškega antropologa Victorja Turnerja. Uporabljajoč metode primerjalne simbologije je Turner odkril veliko podobnost med sodobnim eksperimentalnim gledališčem in prvobitnimi verskimi obredi, ki jih se danes zasledimo pri nekaterih afriških plemenih.

Srž te podobnosti je v obredni naravi človeka, ki je nobena kultura in še posebej nobeno gledališče ne more zaobiti. Človekova obrednost seveda ne dokazuje obstoja Transcendence, dokazuje pa človekovo transcendentalno naravnanost - njegovo zeljo po neskončnem, njegov upor proti samoti in obupu.

V tem okviru bi se splačalo poglobiti pojma sveti igralec in laična sakralnost, s katerima je dramaturg Grotowski poskušal zaznamovati mitično in liturgično razsežnost gledališča.

Toliko o povezavi religije (religioznosti, če smo bolj natančni) s sodobnim gledališčem. To povezavo je bilo potrebno izpostaviti, da bi ne zapadli predsodku: "Veren sem, zato se me ustanovitev profesionalnega gledališča ne tiče". In obratno: "Verni so, zato nam o tej zadevi nimajo kaj povedati."

Obred prehoda

Eksperimentalno gledališče je torej neke vrste ritual, ki sprošča kreativne energije, posvečuje odnose v skupnosti, nakazuje smer kolektivnega hrepenenja, omogoča introspekcijo. Ampak, tudi Auerov spektakel Poglej in zadeni ima to socialno-liturgično funkcijo. Kaj je potem takem posebnega v eksperimentalnem gledališču?

Turner to posebnost definira obred prehoda. Bazira namreč na istih socialnih in psihičnih mehanizmih kot religiozni obredi, ki ponazarjajo in posvečujejo prehod iz enega v drugo stanje (poroka, pogreb, začetek vojne, sprava...). V tem smislu Turnerjevo misel lepo povzema italijanski sociolog Meldolesi, ki v eseju Sociologia e teatro ugotavlja, da tovrstna gledališka fikcija ni naravnana toliko v imitacijo družbe (posnemanje in dramatizacija odnosov), kot v proizvodnjo družbe (revoltira in provocira stare družbene odnose; nakazuje, kliče in ustvarja nove).

Eksperimentalni teater je potem takem obred družbenih sprememb in obredno iskanje višje kakovosti družbenih odnosov. V današnji kompleksni in dinamični družbi bo torej eksperimentalno gledališče vse drugo, kot fantazijski izliv nekaterih čudakov, ki se imajo za umetnike in ovira za pravi kulturni napredek. Eksperiment socialno novega – čeprav samo pod podobo teatralne fikcije - bo protistrup proti kulturni zakrnelosti. Zakrnelost kulture pa, kot vemo, je lahko tudi uvod v fosilizacijo lokalne ekonomije. In če je ptujska ekonomija usmerjena v turizem... No, o tem pa se naj razpišejo drugi.

Mislim, da so našteti argumenti o pomenu sodobnega gledališkega izraza jasni in prepričljivi. Iz njih seveda se ne sledi, da mora Ptuj nujno imeti profesionalno gledališče, ker bo drugače v mestu in okolici zavladalo kulturno mračnjaštvo. Sledi pa, da bo Ptuj s profesionalizacijo gledališča duhovno in kulturno zrasel, saj bo - kljub sorazmerni majhnosti in domnevni provincialnosti - imel pogum institucionalizirati eksperiment nedorečenega in novega.

“Tednik” 1995